|
rojoloji21
|
 |
« Yanıtla #1 : 18 Şubat 2008, 12:45:53 » |
|
FAŞİZM SANATI ESİR ALMAYA ÇALIŞIYOR
1929 yılında Mussolini ve faşist partisi tarafından yükseltilen faşist hareket İtalya’da tüm kontrolü ele almaktadır. Yaşamın her jesiminde olduğu gibi müzikte’de bir değişim gözlenmekte, müzisyenlerde birer birer denetime girmektedir. Onlarda faşist politikaları dile getirmektedir.
Bu politikaya, kimi İtalyan müzisyenler çıkar anlayışıyla göz yumarken, kimileri ise yükselen faşist akımla bire bir bütünleşmeye çalışmaktadır. İşte bu günlerde, bu akımın peşinden giden kesimler rakiplerini “enternasyonalci”, “Anti-İtalyan” ve daha ileri giderek “ahlaksız” ilan etmektedir.
1929 yılında faşist müzisyenler sendikası’nın temsilcisi olarak İtalyan Parlamentosu’na giren Adriano Rauldi kendi politikalarının dışında yol alan müziğe karşı ciltler dolusu uluslar arası komplo belgeleri derliyordu. Savunulan tezde öne sürülen, karşıt görüşteki kutbun anlayışı “ çirkinlik, nahoşluk ve geçmişte eşi görülmemiş bir terbiyesizlikten esinlenmiş”, “ kaba ve edep kurallarına aykırı” diye tanımlamaktadır. Bu ifadeler, daha sonra anlaşılacağı gibi Mussolini rejimin Katolik Kilisesi’yle ittifaka girmesinin ilk adımı olmaktadır.
Politikalarını hayata geçirmede müzik faaliyetlerini çok iyi kullanan Mussolini ilerleyen yıllarda ülkeyi tamamen avucunun içine almaktadır. Hiçbir şey onun denetiminden kurtulamamalıdır. Onun için “gösteri müfettişliği” kurulur ve müzik faaliyetleri de onun yönetimine bırakılır. 2 Ekim 1935 tarihli Corriera Della Sera, yetkili eleştirmeninin imzasıyla yayınlanan metinde, alınan bu kararın “İtalyan santçılarının uzun süredir ortaya koydukları dilekleri yerine getirdiğini” yazıyordu. Üç ay sonra da (3 Şubat 1936), “lirik ve müzikal sezonların kamu kuruluşlarınca yönetilmesini öngören yasa gücünde bir kararname”yle süreç tamamlandı.
Faşist bürokraside iktidar mevkilerinin ve akademi kürsülerinin ele geçirilmesi için girişilen mücadele yeni bir şiddet kararıdır. Faşist politika kötüleri en iyi mevkilerde görevlendirir. Elbette onun için önemli olan müzisyenlerin kendi politikası çerçevesinde hareket etmesidir. Bu politika doğrultusunda Yahudilerin yaptığı müziğin repertuarlardan ayıklanması ise tam bir müzik yoksulluğuna yol açar.
Serbest meslek sahipleri ve sanatçılar faşist konfederasyonu başkanı, 13 Ocak 1944’te bazı Romalı bestecilere şu mektubu gönderir: “Pek değerli dostum, İtalyan faşist Cumhuriyeti için bir ulusal marş bestelenmesi konusunda, kendimce belirlenmiş birkaç besteci arasında bir yarışma açılması görevi yüksek makamlarca bana verildi. Ayrıca, bunun yanında bir marşta bestelenecektir.”
Besteci isterse adı tam bir gizlilik içinde tutulacaktır.
Bu yaklaşım tarzı, müzisyenleri, faşizmin suç ortaklığına teşvik niteliğinde değerlendirilebilir. Ancak her şeye karşın tabii ki bu mektuba yanıt verenlerde oldu. Hem de adının gizlenmesine bile gerek duymadan. Örnek niteliğinde olabilecek Cumhuriyet marşı, Ennio Porrio’nun imzasını taşır. Ayrıca Ballila Pratella da “ kara kıtalar” için başka bir marş yazmıştır.
FAŞİZM NAZİ ALMANYA’SINDA KENDİNİ GÖSTERİYOR.
Faşist kültür politikası’nın İtalya’da ağır ağır ilerleyişinin aksine Nazi Almanya’sında bu süreç, oldukça hızlı ve radikal bir biçimde oldu. Anarşistler ve Komünistler kurulu, düzene başkaldırmış Brecht, Kaiser, Toller gibi yazarlar, Grosz ve Otto Dix gibi ressamlar, Weil ve Hindenüht gibi müzikçiler, eski toplum ve resmi sanata karşı sürdürülen savaşta bir araya gelmiştir.Bu dönemde pek çok sanatçı faşist örgütlenmeyle mücadele etmek için aynı safta birleşir. Hitler iktidara geldiğinde ise bu karşıt tutumlar iyiden iyiye saflarını belirginleştirir. Yani, Nazi diktatörlüğüne karşı, hem yeni hem de özgür bir sanat için savaşanlar da vardır.Bu nedenlerden dolayı, safkan Alman ırkının “huzur”a kavuşması için derhal “Bolşevik sanat şeytanları”ndan kurtulunmalıdır. Bu dönemde Nazizm karşıtı sanatsal faliyetlerin tümü “soysuzlaşmış sanat “olarak tanımlanır. Hitler Nazizmi, bu sanata Yahudi damgası vurmaktadır.”safkan Almanlar” “sağlıklı” sanatına tekrar dönmelidir. Bu çaba içerisinde kimi klasikler, özellikle de Wagner, ırkçı kurumların ve büyük Almanya’nın yücelmesi için, yeni düzenin ilahı olarak tanımlanır. Hitler, Bayreuth’a giderken, Nasyonal Sosyalist Almanya’yı tanımak isteyen herkes Wagner’i tanımalıdır” demektedir. Burjuvalar artık tatmin olmuşlardır. Artık Wagner’le ruhlarını dinlendireceklerdir. Halka gelince ise, o da Welin’in “berbat” şarkılarının yerine, demir ökçeli çizmelerin ritmine uygun askeri marşları dinleyeceklerdir. Bu düzene katılmayana da Almanya’da yer yoktur.
Nazizm bütün sanata kuruluşlarına bir çırpıda el koyar. “Ulusal anlayışa uygun olduğunu” kanıtlayamayan ya da “siyasi ırkçı görüşü benimsemeyen”, müzisyenler derhal uzaklaştırılır. Baş eğmeyen Yahudiler ve Nazizm yanlısı olmayan müzisyenler orkestra’da ve konservatuardan atılır. Konser düzenleyicilerinin eline de “Lexikon der junden in der musik” yani, “Musevi besteci ve çalgıcılar sözlüğü” verilir.
AYDINLAR GÖÇÜ:
Bir ortamda, Yahudi olsun olmasın, Almanlar da dahil olmakla birlikte, müzisyenler büyük “aydın göçü”ne katılırlar. Arnıld Schoenberg, Kurt Weil, Hans Eisler, Paul Hindermith, Adolf Bush, Rudolf Serkin, Lotte Lehman, Marlene Dietrich, Bruno Walter, Kleiber, Klemperer Reinhadt; besteciler, solistler, orkestra yöneticileri birbiri ardına yola çıkarlar. Aynı zamanda, dünyanın bütün ünlü müzikçileri Almanya’da konser vermeyi reddederler. Casals, Huberman, Kreisler, Menuhin, Piattigorski, Thibaud, Toscanini Nazi barbarlığını açıkça kınayarak, çağrılara olumsuz yanıtlar verirler. Thomas Mann’ın açıkça belirttiği gibi “çevrede şimdi bildiğimiz şeyler olup biterken, Almanya’da kültür yapmak olanak dışıydı, buna izin verilmiyordu” müzikal gelişimi sağlamaya çabalayan Nazi politikaları aslında bu olanağın önünü kendi elleriyle kapatıyordu. Kendi çabalarıyla müzikal gelişimi sağlayabilmesi de dünya görüşü ve bakış açısı nedeniyle mümkün değildi. Dönemin Propaganda bakanı Geobbles ise boş yere “zamanın büyük dehalarını” beklemekteydi. Oysa böyle dehalar Nazi Almanya’sında henüz ortaya çıkmamıştı, hiçbir zaman da çıkmayacaktı. Müzik geleneğinin böyle zengin olduğu bir ülkede, tek sessiz dönem olarak bu günler gösterilebilir. Carl Orff’un “Carmina Bruna”sı ise daha iyisi olmadığından, popüler beğenisi nedeniyle “Alman operası” olarak benimsenir.
HALK TÜRKÜLERİ AÇMAZDA: TRT
1950’lerin başlarına geldiğimizde Amerika’da Rock and Roll rüzgarları esmekteydi. Gençler Rock and Roll’la coşuyor, büyük konser salonlarını dolduruyordu. Kendine has dansları ise ayrıca ilgi çeken yönü oluyordu. Rock And Roll kendisiyle birlikte Elvis Presley’i de ilahlaştırıyordu. Artık dünyada Elvis kasırgası esmekteydi. ’50’lerin sonlarıyla birlikte Avrupa^ya açılan, ardından da tüm dünyaya yayılan Rock and Roll, 60’ların ortalarında Beatles’i tanıdı. Ve Beatles bu dönemde yaygınlaşarak, unutulmazlar arasına girdi. Gençler arasında büyük beğeni toplayan Beatles, “Rock” da “devrim gerçekleştirildi” diye tanımlandı. Artık, milyonlarca genç, giyimleriyle, saç modelleriyle Beatles’in üyelerini taklit ediyor onlar gibi olamaya çabalıyordu. Ancak tüm bunlarla birlikte bu dönemde öne çıkan “blues” ve “rock”ın doğası gereği isyancı bir içeriği bünyesinde barındıran ne Evlis’ti ne de Beatles. Ve bu dönem “rock” ve “blues”ın gözde isimleri, bu müziği kendine has içeriğiyle yorumlayanlar Cecil Sharp, Muddy Waters, Woody Guthrie, Bob Dylan, pete Sieger, gibi isimlerdi.
Bu müzik türünün gelişmesinin nedeni ise sanayinin ve teknik ilerlemenin bir ürünü oluyordu. Dünyada gelişen sanayileşme müzikal değişimi de beraberinde getiriyordu. Bu yıllardan itibaren yaygınlaşan “rock” sanayinin müziğe etkisi olarak nitelendirilmelidir. “Blues” ve “Raggy” yi de böyle değerlendirmek gerekir.
Dünyada bunlar olurken, peki Türkiye’de neler oluyordu?
Türkiye teknolojik gelişimi geriden de olsa takip etmeye çalışıyordu.60’ların ortalarına gelirken ilke henüz televizyonla tanışmamıştı. Anadolu televizyondan habersiz, hala onu tanımıyordu.
Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren radyo yayınlarını dinleme şansına erişen Anadolu insanı ancak,60’ların sonlarına doğru televizyona kavuştu.
Önceleri haftada üç gün ve belli saatler arasında yayın yapan TRT ancak 71’de bütün ülkeye yayın yapabilecek adımları attı. Ve aşamalı olarak, 70’lerin sonlarına doğru yayın saatlerini genişletti.
Bu yıllardan itibaren ülkenin ilk ve tek televizyonu olma şansı kullanmaya başladı. Artık TRT medya’nın tek hakimiydi. Sınırlı saatler arasında yayın yapmasına karşın alternatifi olmaması nedeniyle gündemi belirleme şansına erişti.
Televizyonun, ailenin bir ferdi olması da işte bu yıllarda başladı. Ancak televizyonun hakimi TRT müzik açısından ailenin muhafazakar çocuğu oldu. Tabii yıllar ilerledikçe de bu, ailenin muhafazakâr efendisine dönüştü.
Halkın kültürel-sosyal gelişimini gözardı eden ve bu bakış açısıyla politikalar üreten TRT, önceleri halk türkülerinin derlenmesi ve yayınlar yoluyla geniş kesimlere ulaştırılması gibi olumlu adımlar atmasına karşın bir süre sonra yerini muhafazakâr bir yapıya ve tekdüzeliğe bıraktı. TRT’nin muhafazakâr kafa yapısı türkülerin çok sesli yorumlanması kesinlikle reddediliyordu. Bu yönde çalışmalar yapanlara ise, saldırganca tavırlar sergiliyor, onları dışlıyordu. Türkülere tabu gibi yaklaşıyor, türkülerdeki değişime kesinlikle karşı çıkıyordu. Oysa kendisinin de bildiği gibi o türküler TRT’nin eline geçene kadar sürekli değişiyor, zamana ayak uyduruyor, durmak bilmiyordu.
TRT’nin bu bakış açısı müzisyenlerde de etkisini buldu. Hareket etmeyen, durgun, donuk bir ruh haliyle okunan türküler, sahne duruş biçiminden, türküyü okuyuş biçimine kadar bu havayı yansıttı. Gençliğin dinamizminden uzak bu tarz, belki de zorunluluktan dolayı bir süre kendini dinlettirdi ancak bir süre sonra bu zorunluluk da pek etkili olamadı. Ve TRT’nin yanlış türküler politikası pahalıya mal oldu.
Artık gençler türkü politikasında usanmış, bu nedenle türkü söylemiyor, bağlama çalmıyordu. Hatta yolda bağlama taşımaktan bile çekiniyordu. Zaman, türkü söylemenin, bağlama çalmanın geri kafalılık olarak nitelendirildiği bir döneme evriliyordu. Oysa geri kafalılık TRT’nin ta kendisindeydi.
Bu yıllarda türküleri çok sesli yorumlayan ve türkülere büyük katkılar sunan, ona açılımlar sağlayan Ruhi Su da politik çizgisi nedeniyle saldırılara uğramaktaydı. Yaptığı çalışmalar engellenmekteydi. Ancak her şeye karşın Ruhi Su’ nun bu çalışmaları daha sonraki yıllara ışık tutacak nitelikteydi.
Aynı yıllar “abdal” kültürünün çağdaş temsilcilerinden Neşet Ertaş geniş halk kesimleri tarafından tanınmaya başladı. Artık müzik çevreleri “bozlak” ustası Muharrem Ertaş’ın oğlu Neşet Ertaş’ı tanıyordu. Ama yürürlükte olan genel müzik politikası onunda önünü açmak taraftarı değildi.
Siyah-beyaz ekranlarda müzik deyince değinmeden geçmeyeceğimiz bir nokta da Eurovision şarkı yarışmalarıdır.
Türkiye’nin uzun yıllar gündeminden düşürmeyeceği Eurovision şarkı yarışması siyah- beyaz ekran’ın ilk yıllarıyla birlikte halkın gündemine oturdu. Eurovision şarkı yarışması’nın olduğu günler adeta nefesler tutuluyor, televizyonun karşısında ayrılınmıyordu. Herkes, Türkiye adına katılan şarkının iyi bir derece alması için neredeyse dualar ediyordu. Ama beklenenin aksine her defasında sonuncu olmak izleyenleri hüsrana uğratıyordu. Tabii ki sonunculuğun nedenleri ise her zaman Avrupa’nın Türkiye’ye düşmanlığı olarak nitelendiriliyordu. Oysa müzikal olarak yanlış politikaların kurbanı olunuyordu. Kendine has yerel müziğimizin üzerine batının çok sesli yapısını oturtmak varken, direkt batı müziğini taklit etmek tercih ediliyordu. Elbette batı müziğinin kötü birer taklidi olan bu yapımların iyi bir derece almasını beklemek yanlış olurdu. Nitekim iyi bir sonuç da alınamıyordu. Örneğin “operanın merkezi” diye tanımlayabileceğimiz, Avusturya’dan, Çetin Alp’in yaptığı’ opera(!)nın saçma puan almasını beklemek elbette saçma bir şey olmaktadır. Öyle ki Eurovision şarkı yarışmalarında tüm zamanları en kötü parçası “opera” seçilmiştir.
ARABESK
Yoksul Anadolu halkı geçim sıkıntısı içinde inim inim inlerken derdine derman arıyordu. Taşı toprağı altın olan İstanbul ise karşılarına umut ışığı olarak çıkıyordu. Ancak büyük şehir İstanbul’a vardıklarında ise hiç de umutlarını bulamıyorlardı. Elinde tahta bavulu sırtında çadırıyla Haydarpaşa Garı’ndan çıktıklarında karşılarında yoksul köylerinin, kentlerinin yanı sıra onları yutmaya çalışan bir canavar çıkıyordu.
Geçim sıkıntısı, işsizlik yaşamlarının ayrılmaz parçası iken, tabir edilen biçimiyle aslanın ağzındaki ekmek bir anda aslanın midesine düşmüştü. Onu çıkartmak ise her yiğidin harcı değildi. Bu büyük şehirde yapayalnız kalmak korkutucu bir hal almaktaydı. Çözüm ise kendi hemşerilerinin bulunduğu mahallelerde yaşamaktı. Tabii bunun bir başka boyutu da kendine yabancı bu kentin getirdiği hasretlikti. Halk kendinden olanı arıyor ama bulamıyordu.
İşte bu yıllarda, bir yandan türkülerin yaşadığı tıkanıklığı aşmaya çabalayan müzisyenlerin çalışmaları; bir yandan da var olan yaşam şartları “minibüs müziğini” yani, daha sonra “arabesk” olarak adlandırılan türü doğurdu.
“Bir teselli ver
Bir teselli ver
Yarattığın mecnuna bir teselli ver”
‘70’te “bir teselli ver” kırkbeşliğiyle çıkış yapan Orhan Gencebay gecekondularda yaşayan halkı, yoksul emekçi kesimleri, işsizleri o dönemin deyimiyle “gariban kesimi” sarıp sarmalamıştı.
Gerek müzikal formuyla bu kesimlere yabancı gelmeyen, gerekse anlattıklarıyla daha sosyal bir yapıya sahip bu tür kısa sürede yaygınlaştı. Öyle ki Orhan Gencebay’ın 1968 yılında piyasaya çıkardığı ilk plağı ”Başa Gelen Çekilir” den bir yıl sonra, ‘69’da hazırladığı “Sevenler Mesut Olmaz” adlı kırkbeşliği bir ay içinde 150 bin satmıştı. Asıl çıkış yaptığı plak ise “Bir Teselli Ver” olmuş, bunun satışı da kısa süre içinde 600 bine ulaşmıştı.
“Hor görme garibi
Nice umut dolu hayat yolunda
Yolunu kaybeden garip ne yapsın
Her şey haktan ama zulmetme kuldan
Gönül bir zalimi sevdi ne yapsın
Mademki yaşamaya geldik dünyaya
Benimde her şeyde bir hakkım vardır
Sevmiyorsan hor görme bari
Benimde senin gibi allahım vardır.
Geniş kesimler tarafından ilgi gören arabesk pek çok Anadolu genci için ise umut ışığı oldu. Yanık sesli, yoksul, Anadolu’nun bağrından gelmiş gençler için ekmek kapısıydı artık arabesk. Arap müzikal motiflerini işleyen pek çok müzisyen meşhur olma yolunda ardı ardına plaklar çıkarmaya başladı. Ferdi Tayfur, Müslüm Gürses vb.
Önceleri daha çok ekonomik zorluklar altında ezilen kesimlerin acılarını anlattığı gibi, adaletli bir yaşam özlemini de dile getiren arabesk, sonraları ise derdini ifade eden ama kaderine teslim olmuş bir ruh haline büründü. Orhan Gencebay’ın
“Böyle gelmiş böyle gitmez
Bu derde sabır yetmez…”
Dizelerinin yanı sıra Ferdi Tayfur’un
“… ağlamak ne kar eder
Böyle gelmiş böyle gider…”
Dizeleriyle içerikteki dönüşüm gözler önüne seriliyor. Bu değişim ‘80 sonrasında daha da belirginleşiyor.
İçerikteki değişimi ’80 askeri darbesinin toplum üzerindeki etkilerine bağlamak yerinde olacaktır.’70’li yıllarda oldukça yüksek olan hak alma bilinci arabesk paröalarda da gözlenirken daha sonraki yıllarda yılgınlığın ve kaderciliğin yükselmesi toplumsal muhalefetin düşmesiyle olmuştur. ’80 askeri darbesinin halk üzerinde uyguladığı baskı ve zor, politik dengeleri alt üst etmiştir ve bu nedenle yeni sürecin hakimi ordunun politikaları müzikal biçimi ve içeriği belirlemiştir.
Tüm bunlarla birlikte arabesk’ 90 ‘ların başlarına kadar gündemdeki hâkimiyetini korur. Yine bu yıllarda, batı müziğinin kötü taklitleri olan “aranjmanlar” ise biraz daha elit tabakaya seslenir. Ancak arabesk kadar, büyük halk kesimlerine ulaşmaz.
|
